《草堂夢筆》(五十一)
——“印象、方向、影響與焦慮……”
文化信使/遼西雷子  編輯/雅賢

一、

　　冬天空曠的原野上總是飄著一層霧氣，隨著時間的不同，霧氣的顏色輕重厚薄也不同。那個冬天的清早從老家出來，在路邊攔了一輛車，車子啟動后，慢慢駛過村莊，進入公路上開闊的地帶，回頭看，村莊漸漸被一層氤氳的青霧所掩蓋，夾著早晨的炊煙……煙霧中母親站在門邊不舍與惦念的面孔一會兒清晰，一會兒模糊;感覺人老了就像孩子一樣變得依戀、依賴，而我在外讀書時，母親從來不送我，想著這些，眼里便開始潮濕……

　　山腳下的白霧越來越濃重，那是背對太陽的一面，清晨的陽光還未曬到。霧從山谷上升到山腰，便浮住了只橫向流淌，而不再升高;一脈藍色的山梁浮起于白色的霧氣中，那些落葉的喬木樹干黝黑，與常綠的松樹一起在霧中隱隱約約。而山的另一邊——向陽的一面，連那些黃的、白的、紅的草都清清楚楚。此時想起莫奈的繪畫，那些印象之作，傳達的似乎就是這些霧氣中的事物在光線下的變化。看到霧中金光的獅子，老虎斑斕的皮毛，安靜的貓的胡須，松鼠伶俐而狡黠的眼睛……霧的變化，光線的變化，幻化出一個大千世界。一切那么真實，又那么虛無，在你似乎就要看清的一刻又什么都看不清。

　　那時我還沒有找到自己的方向。在一條彎曲幽深的狹谷中走著，一會兒柳暗花明，一會又山重水復。每天在低頭的閱讀與抬頭的眺望中，喜悅、憂愁、困惑與迷惘交織在一起，連天氣的陰晴月色的有無都能影響我，像一個發(fā)燒的人，亢奮著，又失落，冷漠著，這是閱讀帶來的焦慮。尼采、叔本華、弗洛依德、愛默生、博爾赫斯、維特根斯坦、海德格爾……當這些大師一一步入我的視野，眼前似乎一片開闊，卻又罩著一層又一層霧氣，感覺自己快要被窒息了，在大師們的光環(huán)與陰影下，在這哲思與詩思的空間里，我貧瘠的想像竟追不上我的腳步，一個人開始迷失自己。那是一種徹骨的絕望。一座座峰巔，已矗立成不朽的巔峰，窮盡我們的一生，也無法攀登到頂部，更惶論超越。這時盧梭、歌德與康德開始走入我的視野，讓我漸漸看清在理性的嚴謹與感性的激情間有著某種融會貫通，一種詩意的理性漸顯清晰。焦慮像退潮之水開始一點點淡去。

二、

　　冬天午后的田野上總是籠著一層暖霧，霧氣離地面一尺多高，形成一個懸浮的隔離帶。這些霧氣有時是桔黃色的，有時是藍白色，有時又是紫色，看著就在眼前，當你走近，那霧好像又后退了，總與你保持著一定的距離。那些遠遠近近的樹木，村莊，河流就隱約在這層薄霧的背后。所謂霧里看花，水中望月，也不過如此。此時我望的是霧本身。霧在游走，變幻，霧中的事物看上去似乎隨著霧氣的變化而變化著，其實所有的事物都呆在原地未動，變化的不過是霧氣本身。而霧也不過是光中微塵的浮動與變化。而光依然為光，塵埃依然為塵埃?？諝庖廊粸榭諝?。

　　最初很喜歡梵高的向日葵。那是一團燃燒的火。一顆跳動的心。后來接觸他的畫作多了，看出他筆下的變化與用色的不同，即便是同為描畫向日葵，也是不同生長期不同色彩不同形狀的向日葵，有一幅是剛收割的，成熟的籽盤與籽盤邊緣的葉子一筆筆刻畫清晰，泛著冷冽的綠光，那么真實可觸，一點不像印象派之作，倒更像一種寫實。梵高筆下的色彩都帶著一種厚重，讓人感覺沉甸甸的，而且以冷色調(diào)為主，用色大膽、狂野，呈現(xiàn)的是一種掙扎、焦灼、與隱隱的不安。即便是金黃的麥田，在讓人感覺到平和的暖意的同時，也讓人感覺到一種似乎血液就要凝固般的窒息;而那些星空、烏云、烏云下的曠野與道旁樹，它們都在一種冷色的寧靜中透出一種強烈隱忍著似乎馬上就要爆發(fā)的沖動與混亂。當然他也有清新一些的畫作，這樣的畫作往往在用色上有了水粉般的輕薄與透明，仿佛午后瞬間的迷醉恍惚與寧靜，這樣的時刻對梵高來說怕是不多的吧。在他筆下更多的是即將被自身焚毀的土地、麥田、星空與向日葵，連美麗的鳶尾花都帶著一種即將燒焦的炭味。創(chuàng)作與性格命運不可分割的關(guān)系在文森特·梵高身上體現(xiàn)得尤為強烈。割掉自己的耳朵如果說是不堪忍受病痛瘋狂的折磨，倒不如說是迷戀死亡的提前演習。麥田中最后的一聲槍響尤如群鴉散去，又如滿天星星燃燒著墜毀。在他身上印象(后印象)、抽象、寫實都得到了充分的體現(xiàn)與融匯，他那看似瘋狂的創(chuàng)作表現(xiàn)背后其實一直有著自己獨特的清晰。

　　作為印象主義繪畫精神領(lǐng)袖的莫奈，他筆下的用色要柔和得多，他著重體現(xiàn)的是光與色的變化，同一事物在不同時段的光線下給人的感覺都是不同的，他不注重事物的塑形，而每一瞬間事物都得到了最本真的體現(xiàn)。他的畫作尤其是是晚年的畫作讓人感覺惟美夢幻與安寧?？赡芪易约荷砩嫌懈嗯c梵高的性格相似之處，所以讀梵高讓我感覺緊張分裂甚至一種忍不住毀滅的沖動與可怖。而讀莫奈的感覺則完全不同。他對藝術(shù)的自我放任與執(zhí)著中更有著一種超脫，不惟傳統(tǒng)，不惟理念，堅持自己的藝術(shù)直覺，走自己的個性創(chuàng)作之路。如果說命運影響一個人的創(chuàng)作旅途，最終一個人的創(chuàng)作之路也會影響他的命運。從莫奈身上體現(xiàn)出一種比較完善的生命與創(chuàng)作的和諧，于他而言，影響不足為影響，焦慮更不足為焦慮。因為在他看似“模糊”的“印象”中一直有著自己清晰的方向。

三、

　　一種焦慮消失，又會涌上新的焦慮，猶如西西弗斯不得不反復推動的那塊巨石。寫作的難度永遠存在，只要這個人不想總處于自己的重復慣性寫作里。這種慣性重復主要包括語詞的重復，涵義的重復，意象與意境的重復，手法技巧的重復等。如果說重復在某種程度上加強了表意的可能，讓自己思的軌跡變得更明確清晰結(jié)實有力，同時它也削弱了文本的涵義，造成閱讀的疲勞甚至厭倦。因此，重復是必要的，卻又是必須極力避免的。這就產(chǎn)生一種尷尬，真實的情況往往與此相悖反。如果回頭檢視一下會發(fā)現(xiàn)，一段時間內(nèi)的重復，不同時段的重復一直在持續(xù)，仿佛時間那個“宿命式”的圓圈。我們努力作出的也只是對“圓”的大小及彈性作出變化，我們所有的努力并未擺脫掉這種帶有“宿命性的重復”。

　　方向的存在也只是大致的，就像每個人都渴望走到羅馬，此時的“羅馬”已不是原初真實的那個，倒更像立在空中云霧里的紀念碑，它引領(lǐng)思的上升。(但有時我又懷疑這種“思”對寫作的有用與否，藝術(shù)直覺與思有時相輔相呈，有時又會背道而行。)而途中總是充滿曲折回旋，才讓人一步步登上那虛幻中的階梯。所謂終極抵達根本是不可能的，因為這“羅馬”本身就已是虛幻，永遠在路上才是追求者的真實狀態(tài)。這便注定了一種絕望，或說無望——永不能抵達。如果希望給人堅持的勇氣，這樣的勇氣卻多半無效。恰恰是無望讓人清醒認知自己真實的狀態(tài)和處境，“置之死地，而后生”，進而坦然面對，回到“人之為物”為物之一種的自然狀態(tài)。還有什么比自然、自然的狀態(tài)更可貴呢，這是原始的力量之所在。

　　傍晚的霧氣又一次在田野的盡頭浮起。田野的中央還是那棵孤獨的百年老柳，在夏日里柔曼婆娑，舒展一層層綠煙;在冬天寧靜沉潛，不動聲色。有一天當我走近它，走到它的背后，才發(fā)現(xiàn)那上摟粗的樹干的底部已空成一個大洞，看上去觸目驚心。上百年的風雨，在它身上刻遍滄桑，而它依舊站立著，隨著季節(jié)的變化而變化著……那一刻，我眼中又浮滿潮濕的霧氣，這么多年經(jīng)過的人與事在眼前一一浮起、沉落、又浮起，有如傍晚濃重霧氣中的滔滔江河……

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